ELVIS PRESLEY - Ett fenomen ingen kan ha undgått. För många är han den störste av sångare, medan andra är fullständigt likgiltiga. Som ung grabb i Memphis, Tennessee, revolutionerade han populärmusiken och alldeles oavsett vårt förhållande till Vernon och Gladys grabb så har han ändå påverkat det vi väljer att lyssna på.

I ett antal artiklar skall vi titta närmare på de personer som hade artisten Elvis Presleys öde i sina händer. Vi börjar med mannen med den unika förmågan att se talang där andra bara såg gaphalsar och bonnläppar - Sam Phillips.

Som ägare till den legendariska skivetiketten Sun Records kom Sam Phillips att producera den fräckaste rockmusik som spelats in. Sin insats som förlösare av vit rock´n´roll sammanfattade han i ett par meningar: “Producing? I don´t know anything about producing records. But if you want to make some rock and roll music, I can reach down and pull it out of your asshole.”

ALL THE KING´S MEN - Del 1
SAM PHILLIPS

“I was right in the middle of people that worked hard, black and white. And even though I lived in the South, we didn´t see the color line like a lot of people. We weren´t better than anybody.” konstaterade Sam Phillips när han berättade om sin uppväxt på bomullsfälten runt Florence, Alabama.

Depressionen 1929 slog hårt mot arbetande människor och Phillips familj var inget undantag. Från en dag till en annan var alla besparingar borta och det centrala för Charles och Madge Phillips och deras åtta barn - med Samuel Cornelius, född 1923, som yngst - var att överleva.

På bomullsfälten grundlades Sam Phillips förståelse för blues och gospel och de starka känslor sångerna gav uttryck för: “Now we´ve learned so much from some of these people we thought were ignorant, who never had any responsibility other than chopping cotton, feeding the mules or making sorghum molasses. When people come back to this music in a hundred years, they´ll see these were master painters. They may be illitterate. They can´t write a book about it. But they can make a song, and in three verses you´ll hear the greatest damn story you´ll ever hear in your life.”

Phillips egen musikaliska talang låg främst i förmågan att se begåvning hos andra och förmå dem att göra den synlig. När han, sjutton år gammal, fick ansvar för det trettio minuter långa gospelprogrammet Hymn Time på radiostationen WLAY, såg han för första gången vilka möjligheter radion gav att sprida den musik han vuxit upp med - blues, hillbilly och gospel sjungen av såväl svarta som vita artister.

Med fem års erfarenhet av radiosändningar flyttade Phillips, som stadgad man med fru och barn, till Memphis och ett arbete på den ansedda radiostationen WREC. Där kom han att ansvara för direktsändningar bestående av musik framförd av storband.

Trots att Memphis sjöd av blues och rhythm & blues fanns det ingen möjlighet för svarta musiker som ville göra inspelningar och få dessa utgivna. Phillips förstod vilken potential som gick förlorad och drömmen om en egen studio väcktes.

Med målsättningen: “...to record black people, those folks who never had the opportunity to record...I wasn´t out to change the world or anything like that. I was out for these people to be heard” öppnade Memphis Recording Service dörrarna den första januari 1950.

Den i Phillips smått förälskad radiokollegan Marion Keisker delade på inget sätt hans passion för svart musik. Hon hade egentligen inget intresse alls för musiken som var tänkt att spelas in. Det var för att vara nära den redan gifta Phillips som hon blev hans inofficiella affärspartner. Att dagligen få se in i hans intensiva ögon, vilka hon uppfattade som “a swirling pools of insanity”, gjorde Keisker villig att ställa upp med både pengar och arbete för att färdigställa studion på 706 Union Avenue.

Svarta blues- och vita countrymusiker behövde inte skrivna arrangemang, det visste Phillips redan genom sitt radioarbete. Deras naturliga talang var det intressanta och en avspänd inspelningsmiljö var vägen till att få det bästa ur en artist. Den lilla studion, med sin unika inställning till musiker, blev snart känd och Phillips behövde inte leta efter artister att spela in. De sökte istället upp honom.

Tillsammans med den excentriske discjockeyn Dewey Phillips - trots namnet inget släktskap - tog Sam Phillips ett snabbt beslut 1950 om att även skaffa en egen skivetikett, Phillips Records. Inledningsvis såg det ut som en lysande idé som dessvärre snart visade sig vara förhastad.

Partnerskapet med Dewey skulle ge många fördelar, då denne i sin radioshow “Red, Hot and Blue” kunde garantera att musiken blev spelad. Dewey var inte vem som helst. Hans radiostil liknades vid: “...a sort of one-man train wreck” som man antingen gillade, eller inte alls. Något mellanting fanns inte. Han spelade precis vad som föll honom in. Ibland till och med samma sång flera gånger under en sändning, men tyckte han riktigt illa om en skiva slog han sönder den.

Enmansorkestern Joe Hill Louis - som spelade gitarr, munspel och trummor samtidigt - blev Phillips Records enda artist. Singeln “Gotta Let You Go / Boogie In The Park” sålde inte ens så pass att den täckte framställningskostnaden på femtioen dollar för de pressade trehundra exemplaren.

Det var istället som leverantör av inspelat material till bolagen Modern respektive Chess Records, som Sam Phillips skulle komma att få sina första framgångar. För Moderns räkning spelade han in Riley Ben King, mer känd som B.B. King, och till Chess såldes vad som ibland kallas för den allra första rock´n´rollinspelningen.


ROCKET 88

Genom B.B. Kings försorg blev universalgeniet Ike Turner medveten om Memphis Recording Service. Inför en provspelning hade han och hans grupp The Kings Of Rhythm komponerat “Rocket 88”, baserad på Jimmy Liggins “Cadillac Boogie” från 1947. Att låten var en hit insåg Phillips och skickade inspelningen till bröderna Phil och Leonard Chess i Chicago, som gav ut den under namnet Jackie Brenston & the Delta Cats.

Det är lätt att föreställa sig reaktionen hos den hetlevrade Ike Turner, då han och hans grupps namn inte fanns med på etiketten. Jackie Brenston var ju "bara" sångare i Turners Kings Of Rhythm, men nu hade bröderna Chess gjort honom till stjärna och reducerat Turner till kompmusiker i det påhittade Delta Cats. Dessutom hade Jackie Brenston fräckheten att lämna Kings Of Rhythm och satsa på en solokarriär, då “Rocket 88” blev en av de mest sålda rhythm & blues-skivorna under 1951. Någon mer storsäljare fick han aldrig, medan däremot Ike Turner längre fram - tillsammans med Anna Mae Bullock i The Ike & Tina Turner Revue - skulle få försäljningsframgångar och berömmelse Jackie Brenston bara kunde drömma om.

Den huvudsakliga anledningen till att Sam Phillips påbörjade ett samarbete med bröderna Chess, var deras goda rykte om att alltid betala i tid. Pengar var ett centralt problem för Phillips och för att hålla igång inspelningsverksamheten var han initialt tvungen att forsätta jobba heltid på WREC. När arbetsdagen på radion var till enda åkte han till Memphis Recording Service för ytterligare ett antal timmars jobb. En normal arbetsdag kunde pågå i arton timmar innan Phillips tyckte det var dags att åka hem till familjen.

Under de två första åren på femtiotalet levererade Phillips inspelningar till Chess med artister som Rufus Thomas, Harmonica Frank Floyd, Dr Ross, Billy Love och Walter Horton, men det var mötet med giganten Chester Burnett som träffade honom rakt i hjärtat: “When I heard him, I said ´This is for me. This is where the soul of man never dies´...He had no voice in the sense of a pretty voice. When the beat got going in the studio he would sit there and sing, hypnotizing himself. Wolf was one of those raw people. Dedicated. Natural”.

Inte bara kroppshyddan på den 40-åriga bonden var enorm, hans råa och primitivt grovkorniga röst saknade motstycke. Det var därför han kallades Howling Wolf och med “How Many More Years” och “Moanin´ At Midnight”, inspelad hos Phillips, gjorde han skivdebut på Chess Records 1951.

Samarbetet mellan Sam Phillips och bröderna Leonard och Phil Chess var grundat på bara ett handslag och när pengar skulle fördelas tyckte sig Phillips inte få den ersättning han såg sig berättigad till: “Len and Phil were not being honest with me. I have to say that. I was not being greedy. I´d have stayed with them, but I was working my ass off and I couldn´t afford not to get what was due to me. I´m not saying they were bad people, but they stood for things I didn´t stand for.”


SUN RECKORDS

Phillips såg ingen annan utväg än att återuppväcka drömmen om en egen skivetikett. I bilden av solen såg han symbolen för en ny dag full av möjligheter, och med ambitionen att lyfta fram okända begåvningar vad var då lämpligare att kalla skivbolaget för än Sun Records.

Den förste att spela in för den nystartade etiketten Sun var isblocksutköraren Walter Holton, som på sin fritid spelade munspel såsom gatumusiker i Memphis och av en tillfällighet sågs av Sam Phillips i februari 1952. När Holton strax därefter gående passerade studion på 706 Union Avenue ropades han in av Phillips, som frågade om han var intresserad av att spela in för Sun Records.

Holtons “Blues In My Condition” och “Selling My Stuff” var tänkt som debutsingel för Sun men gavs aldrig ut. Istället var det en knappt sextonårig saxofonist som fick äran att inleda Sam Phillips senare framgångsrika skivkarriär.

Redan som fjortonåring hade saxofonisten Johnny London startat sitt band The Rockets, som med sin tuffa rhythm & blues omgående fick så många jobb att man inte behövde tänka på annan försörjning. När ryktet om Phillips nyöppnade studio nådde London tog han med sig sin grupp för att anmäla sitt intresse: “We saw the studio and wanted to record so we went over and talked to Sam Phillips. He was interested after taking down some demo sessions. He fell in love with what we were doing and he decided that he´d hire us.(1)

Att Johnny Londons musikaliska influenser främst låg hos jazzens Charlie Parker, Duke Ellington och Count Basie  hörs på de båda instrumentallåtarna “Drivin´ Slow” och “Flat Tire” som kom att snurra som SUN 175 (1952). Någon mer Sun-utgåva blev det inte för London, däremot förekom han en kort tid som kompande studiomusiker för andra av Phillips artister och kan bekräfta hur unik Phillips inspelningmetoder var: “Sam Phillips had a gifted ear. His role was really director. We kept doing it over and over and he found that sound that he wanted...I remember that he wanted to create a chamber, a hollow sound. That´s how the Drivin´ Slow sound came about. This was something he had never even tried before. So, he did a separation. He created a chamber that he didn´t have.”(1)

Det skulle dröja ytterligare ett år innan det lossnade ekonomiskt för Phillips. Med en komposition kallad “Bear Cat”, vilken han skrivit åt Rufus Thomas som ett svar till Big Mama Thorntons “Hound Dog”, fick Sun sin första storsäljare. För första gången kunde Phillips, med undantag för den lojale Marion Keisker, betala för att få tjänster utförda. De tidskrävande promotionresorna för att besöka radiostationer kunde nu hans bror Jud göra istället.

Helt utan komplikationer var det inte att plötsligt börja sälja skivor i större mängd. Speciellt inte med en sång vars melodi han rakt av stulit från föregångaren “Hound Dog”, skriven av Jerry Lieber och Mike Stoller, och helt fräckt satt sitt eget namn under. Phillips fälldes i domstol och trettio år senare kommenterade han tilltaget med: “I should have known better. The melody was exactly the same as theirs but we claimed credit for writing the damn thing.”(1)

Efter att uppföljaren till “Bear Cat” - “Tiger Man (King of The Jungle) / Save That Money” -inte alls blev den framgång Rufus Thomas hade hoppats på lämnade han Sun Records i besvikelse. Bittertheten mot Phillips satt i länge: “I sold a hundred thousand records for him and all the time he was looking for a white boy. Sam never mentions that I was the first to make money for Sun Records either.”(1)

Tio år senare skulle ändå Rufus Thomas belönas rikligt, då han för soulbolaget Stax Records fick en rejäl storsäljare med “Walking The Dog”. Att The Rolling Stones tog med “Walking The Dog” på sin första Lp 1964, och därmed gjorde den till en brittisk rhythm & bluesstandard varje band hade på sin repertoar, lär knappast ha skadat Rufus Thomas ekonomiskt. Förutom de egna framgångarna fick Thomas också den stora glädjen att se sin dotter Carla Thomas bli en framgångsrik skivartist under många år på Stax, med bl.a. sångerna “Gee Whiz” (1961) och B-A-B-Y (1966) och som duettpartner till Otis Redding - Otis & Carla - även med “Tramp” och “Knock On Wood” 1967.

Med tanke på hur mycket som spelades in under relativt kort tid så är det väl inte helt otänkbart att Rufus Thomas hade rätt i sin kritik av Sam Phillips. Hans oerfarenhet tillsammans med brist på tid, måste ha varit frustrerande för de artister som ville mer än att bara spela in en skiva. Phillips verkade ständigt vara på jakt efter nya förmågor och mycken tid fick läggas på att övertyga radiostationer, jukeboxägare och skivaffärer om att svart musik inte var av ondo för vita ungdomars utveckling. Hans tillvägagångssätt var mer resonerande än konfronterande och allra helst fick musiken tala för sig själv: “I was going to let the product deliver itself. I didn´t need to make any damn enemies. There were enough already there.”

Legendariska namn såsom Howlin´ Wolf, Ike Turner, Rufus Thomas, Rosco Gordon, Jackie Brenston, Harmonica Frank Floyd, Dr. Ross, Walter Holton, Joe Hill Louis, B.B. King, Billy Love och Junior Parker började alla sin artistbana hos Sam Phillips. Innan de riktigt stora framgångarna kom spelade Phillips också in artister, vars sånger skulle få ett långt större genomslag längre fram.

Den svarta vokalgruppen The Prisonaires var precis som namnet antyder fängelseinterner. Intagen på Tennessee State Penitentiary startade Johnny Bragg gruppen i mitten på fyrtiotalet och från början av femtiotalet förekom de regelbundet på ett par radiostationer i Memphis. Det var så Sam Phillips hörde gruppen och speciellt förtjust blev han i deras “Just Walkin´ In The Rain”, som 1953 kom att bli nummer 186 i Suns singelkatalog. Sången blev 1956 en dunderhit för gråtsångaren Johnnie Ray.

Genom talangscouten Ike Turners kom Billy “The Kid” Emerson i kontakt med Sun Records. Baksidan på Emersons andra singel från 1955, “ When It Rains It Pours”, togs senare upp av Elvis Presley. Samma år som Presley påbörjade en inspelning av sången såldes hans kontrakt till RCA och samtliga inspelningar, utgivna som outgivna, lämnades över till det nya bolaget. RCA lät Presley göra en nyinspelning av Emersons sång, nu kallad “When It Rains, It Really Pours”, men lät den ligga i sitt arkiv fram till 1965 då den kom att ingå på albumet “Elvis For Everyone”. Nästan tjugo år senare skulle även den ofullständiga Sun-versionen av “When It Rains...” bli tillgänglig via albumet “Elvis: A Legendary Performer Volume 4”.

Billy “The Kid” Emerson skrev även rockabillyklassikern “Red Hot” som spelades in av både Billy Lee Riley och Bob Luman.

Mest betydelsefull kom ändå “Mystery Train” att bli. Komponerad och inspelad av Junior Parker under namnet Little Junior´s Blue Flames, som SUN 192 (1953), men det var Elvis Presley som gjorde den känd genom sin sista utgåva för Sun Records i augusti 1955.


ELVIS PRESLEY

Klädd i strikt bomullsdräkt och med det blonda håret permanentat tittade Marion Keisker upp på den nervöse unge mannen som stod i dörröppningen till 706 Union Avenue. Hon visst redan vad han ville, men frågade ändå på vilket sätt hon kunde vara till hjälp. Det var en varm lördag i augusti 1953, men det var säkert inte bara värmen som gjorde Elvis obekvämt varm. Stammande fick han till slut fram att han ville göra en lackskiva för att överraska sin mor.

Keisker informerade den artonårige Elvis att priset var $3.98 plus skatt för en tvåsidig skiva och ville han ha även en bandkopia så kostade det ytterligare en dollar. Elvis valde det billigaste alternativet, satte sig ner för att vänta på sin tur och tog mod till sig att inleda en konversation:

EP: “If you know anybody that needs a singer....”
MK: “What kind of a singer are you?”
EP: “I sing all kinds.”
MK: “Who do you sound like?”
EP: “I don´t sound like nobody.”
MK tänkte: “Oh yeah, one of those” men svarade: “What do you sing, hillbilly?”
EP: “I sing hillbilly”
MK: “Well, who do you sound like in hillbilly?”
EP: “I sound like nobody.” (2)

Efter att spelat in sina två sånger - Jon and Sandra Steeles “My Happiness och Ink Spots “That´s When You Heartaches Begin” - tittade Elvis förväntansfullt upp mot mannen i det lilla kontrollrummet. Kanske tyckte Phillips att han just hört någon som inte lät som någon annan han hört tidigare. Han gav i alla fall Elvis ett halvt löfte om att eventuellt höra av sig längre fram. Innan Elvis lämnade studion noterade Keisker hans namn och tillade: “Good ballad singer. Hold.”(2). Det hela var över på en halvtimme.

Under hösten 1953 återkom Elvis regelbundet till studion i hopp om att träffa Phillips och kanske få ett erbjudande om att göra en riktig skiva, men Phillips var alldeles för upptagen för att ens lägga märke till honom. I januari 1954 bekostade därför Presley själv ännu en inspelning, bestående av sångerna “I´ll Never Stand In Your Way” och “It Wouldn´t Be The Same Without You”. Det skulle dröja ytterligare ett halvår innan Sam Phillips såg en anledning att höra av sig till Presley.

Vid ett besök i Nashville, för att spela in The Prisonaires, presenterades Phillips av en låtskrivande medfånge för en sång han kallade “Without You”. Kanske skulle den passa för den blyge balladsångaren som regelbundet brukade dyka upp i studion? När han kom tillbaka till Memphis bad han Keisker ringa upp grabben och höra om han kunde komma in samma eftermiddag.

Elvis var i studion innan Keisker hann lägga på telefonluren, men det som skulle bli hans stora dag började mer och mer se ut som ett misslyckande. Det lät visserligen ganska bra, men Phillips var ändå inte helt nöjd med hur Elvis tog sig an “Without You”. Efter ett antal försök bad han honom istället att sjunga något han själv tyckte om: “You´re doing just fine. Now just relax. Let me hear something that really means something to you”(2).

Under de närmaste tre timmarna plockade Elvis fram varenda sång han kunde komma på. Efteråt kände han sig helt utmattad, men också glad över att Phillips tycktes ha förstått att han hade potential.

Även om Elvis Presley uppträdde osäkert i studion och mest besvarade Sam Phillips frågor med ja eller nej, så var han ändå inte helt ovan att uppträda inför publik. Gitarristen Paul Burlison, arbetskamrat med Elvis på Crown Electric och senare medlem i Johnny Burnette & The Rock´n´Roll Trio, minns spelningar de gjorde tillsammans med Shelby Follins hillbillyband: “Over at KWEM [in West Memphis] they´d have a Saturday afternoon matinee. They´d have bands playing for thirty minutes in sponsored segments. Our sponsor was Airways Motors. One day we broadcast rights off the car lot, and Elvis come up and sung with us. Shelby announced over the radio that if anyone wanted to sing or play an instrument that they should come on out and join in. I already knew Elvis could sing because every Saturday afternoon Elvis, Johnny Black [Bill Black´s brother], and Lee Denson would play at the Girl´s Club at Lauderdale Courts, and I´d already seen him there ´cause I lived right around the corner...Then I saw him standing by the stage when we were broadcasting and I said to Shelby, ´Get that fella up here. He sings.´”(3)

Det skulle dröja några veckor innan Phillips sammanförde Elvis med gitarristen Scotty Moore och basisten Bill Black från The Starlite Wranglers, vilka på våren 1954 fått en singel utgiven på Sun, för att höra deras åsikt om vad han skulle göra med Elvis. De tre träffades hemma hos Scotty Moore i början på juli och Elvis anlände iklädd svart skjorta, rosa byxor med svarta revärer, vita skor och uppkammat fett hår. Efter att ha avverkat ett antal ballader försvann han igen, utan att ha gjort något större intryck på Scotty Moore. Inte heller Bill Black var imponerad: “Well, he didn´t impress me too damn much. Snotty-nosed kid coming in here with wild clothes and everything...it was all right, nothing out of the ordinary - I mean, the cat can sing...”(2)

Phillips, som inte fick något stöd hos vare sig Moore eller Black, kunde ändå inte släppa tanken på den unge Elvis. Något i rösten eller i hans sätt att framföra en sång hade bitit sig fast. Det var irriterande att inte komma på vad och innan han dumpade grabben ville han själv höra hur han lät tillsammans med Scotty Moore och Bill Black.

Redan kvällen efter träffades de tre i Phillips studio och till en början var stämningen obekväm. Efter att ha försökt hitta något alla tre kände till och kunde spela enades man om Bing Crosbys “Harbor Lights” och countrysången “I Love You Because”. Ett flertal försök att få ordning på sångerna hjälpte inte, trots att Elvis ändrade sångstil och var angelägen om att lägga in så mycket känsla som möjligt varje gång. Phillips såg att han blev mer och mer frustrerad och bad gruppen ta en paus.

Scotty och Bill drack varsin Coca-cola, Sam Phillips sysslade med något i kontrollrummet när Elvis plötsligt började hoppa runt och, på ett sätt ingen hade hört honom göra tidigare, småknasigt sjunga Arthur Crudups “That´s All Right (Mama)”. Bill Black uppfattade det som ett lekfullt skämt och slog takten med basen medan Scotty Moore klämde in några Chet Atkinsliknande riff.

Plötsligt tittade Sam Phillips upp, frågade vad de höll på med och med entusiasm i rösten uppmanade den lekande trion: “Well, back up, try to find a place to start, and do it again.”(2). Han var förvånad över att Elvis kände till sången, det var ju det här han letat efter. Det behövdes bara ett par finjusteringar. Sången och basen var suveräna, visserligen var Bill Black inte världens bästa basist, snarare tvärtom enligt Phillips: “Bill was one of the worst bass player in the world, technically, but, man, could he slap that thing!”(2). Ett flertal gånger var han tvungen att be Scotty Moore att spela enklare och med humor konstaterade han: “If we wanted Chet Atkins, we would have brought him up from Nashville and gotten him in the damn studio!”(2).

Phillips uppmuntrade Elvis att vara riktigt rå i sitt utspel, för så fort han började göra sig till så försvann känslan och resultatet blev bara osäkert och ointressant. Det Phillips ville ha var något som var nytt och annorlunda, inte bara en eller två bra sånger utan en stilist man kände igen så fort han öppnade munnen.

Då den samlade gruppen efteråt lyssnade på vad de åstadkommit, trodde de knappt att det var de själva de lyssnade på: “It just soundet sort of raw and ragged” minns Scotty Moore: “We thought it was exciting, but what was it. It was completely different. But it just really flipped Sam - he felt it really had something. We just sort of shook our heads...good God they´ll run us out of town!”(2)

Efter att Presley, Moore och Black lämnat studion satt Phillips ensam kvar till långt in på natten och lyssnade om och om igen på den märkliga inspelningen. Det var fullt möjligt att sälja omkring en halv miljon skivor med en svart rhythm & bluesartist, men köparen var sällan ung och vit. Nu verkade det som om han hade hittat en både ung och vit grabb som lekande lätt kunde plocka fram samma närhet och känsla som de svarta artister han vanligtvis spelade in.

Phillips tog kontakt med sin tidigare kompanjon, den inflytelserike Dewey Phillips, för att höra dennes åsikt. Dewey dök upp samma kväll efter att ha avslutat sitt radioprogram och det han fick höra gjorde den vanligtvis verbale mannen fullständigt mållös. Han bad om två kopior och ett löfte om att ingen skulle få veta vad som fanns på skivorna och ej heller att de skulle spelas nästkommande kväll.

Då Elvis fick höra att Dewey hade för avsikt att spela “That´s All Right” placerade han föräldrarna framför radion och gick själv på bio. Alldeles för skakis för att lyssna, alltför rädd att publiken skulle skratta åt honom.

Efter att Dewey spelat skivan sju gånger i rad blev radion fullständigt nedringd av entusiastiska lyssnare som ville veta allt om den som sjöng. Dewey var tvungen att försöka få tag på den ovanlige sångaren och ringde därför upp hans mamma, Gladys “Mrs. Presley, you just get that cotton-picking son of your down here to the station. I played that record of his, and them birdbrain phones haven´t stopped ringing since.”(2)

Tillsammans med maken Vernon sökte Gladys sonen i biografmörkret och inom kort satt en mycket nervös Elvis mittemot Dewey på radiostationen: “I was scared to death, I was shaking all over, I just couldn´t believe it, but Dewey kept telling me to cool it, [this] was really happening.”(2)

Med svar på frågan om var han hade gått på high school lät Dewey lyssnarna förstå att Elvis var en vit tonåring. Intervjun var över innan han ens förstått att den hade börjat. Att mikrofonen var öppen för sändning, istället för att de båda bara småpratade i förberedande syfte, undgick Elvis.

För att ge ut “That´s All Right” som riktig skiva behövdes även en baksida. Det skulle dröja ytterligare några kvällars försök i studion innan Phillips var nöjd. Elvis ville sjunga ballader och som Marion Keisker redan vid första mötet noterade så passade hans röst utmärkt för den typen av material, men Phillips ville ha något som var annorlunda.

Det var inte den vuxna Nat King Cole-publiken Sam Phillips ville nå: “I knew we had to get young white people involved or it wasn´t going to succeed...We had to have a different approach, We had to have a beat. We had to have something the younger people could identify with...I always knew that the rebellion of young people, which is as natural as breathing, would be part of the breakthrough.”

Precis som “That´s All Right” kommit till under en uppsluppen, lekfull stämning kom även det som skulle bli b-sida till av en tillfällighet. Efter flera timmar i studion tappade trion koncentrationen och Bill Black började “spela apa”, slå på basen och sjunga Bill Monroes bluegrassklassiker “Blue Moon Of Kentucky” med hög falsettröst. Elvis och Scotty hängde skrattande på. Från kontrollrummet ropade Phillips “Hell, that´s fine! That´s different! That´s a pop song now!”

Elvis var bara nitton år, han klädde sig annorlunda och när han sjöng som bäst lät han inte som någon annan. Med hjälp av den lokale diskjockeyn Bob Neal, vilken skulle komma att bli Presley förste manager, lyckades Phillips boka in honom som uppvärmare åt Slim Whitman. Vettskräm och panikslagen gick han upp på scenen, fumlade med mikrofonen, men kom i alla fall till slut igång med “That´s All Right”. Han stampade takten på ett sätt som var nära nog oanständigt, höfterna vickade och hela kroppen var i rörelse. Publiken tjöt av förtjusning och än värre blev det när han tog sig an “Blue Moon Of Kentucky”. Elvis förstod inte varför publiken överröstade hans sång. Var han inte omtyckt? Sam Phillips däremot visste precis vad det handlade om, det var ju det här han väntat på så länge.

Utan Phillips bestämda övertygelse om att Elvis hade mer att ge än vad de ballader han tyckte så mycket om att sjunga uttryckte, hade kanske fenomenet Elvis Presley slutat som bara en fotnot i musikhistorien. Med framsynthet, tålamod och beslutsamhet, i kombinationen med avslappnad atmosfär och obegränsat med studiotid lyckades Phillips plocka fram tidigare okända sidor hos Elvis.

Bara två månader efter “That´s All Right” släpptes uppföljaren “Good Rockin´ Tonight / I Don´t Care If The Sun Don´t Shine”. Inspelningen började lika trevande som tillkomsten av debutsingeln. Elvis, Scotty och Bill gavs fri tid att välja ett par lämpliga sånger, men Elvis behövde hjälp att hitta rätt minns Scotty Moore: “Sam had an uncanny knack for pulling stuff out of you. Once you got a direction, he´d work you so hard you´d work your butt off, he´d make you so mad you´d want to kill him, but he wouldn´t let go until he got that little something extra sometimes you didn´t even know you had.”(2)

Med Roy Browns rhythm & bluesklassiker “Good Rockin´ Tonight” från 1947 i rockigt tempo proklamerade Phillips att Elvis stod för något helt nytt och att han hade kommit för att stanna. B-sidan är en struttig och lustfylld version av Dean Martins “I Don´t Care If The Sun Don´t Shine”, ursprungligen skriven för den tecknade Disneyfilmen “Cinderella”.

Sun Records nytillskott blandade som han ville. Med en botten av country mixade han svart rhythm & blues, doo wop och cocktailschlager till en stilart som ingen ännu visste vad den skulle komma att kallas. Redan från början förhöll sig Elvis fri i förhållande till olika musikgenrer. Inställningen att nästan allt var roligt att sjunga skulle han bevara livet ut och han kom att tillhöra den typ av artister - likt Jackie Wilson och Gene Vincent - vars röster kan göra det mesta rättvisa.

Bob Neal hade inga problem att skaffa Elvis, Scotty och Bill jobb, så under hela 1955 turnerade de oavbrutet. Hur speciell Presley var på scen vittnade den sjuttonårige countrysångaren Bob Luman om: “This cat came out in red pants and a green coat and a pink shirt and socks, and he had this sneer on his face and he stood behind the mike for five minutes, I´ll bet, before he made a move. Then he hit his guitar a lick, and he broke two strings. Hell, I´d been playing ten years, and I hadn´t broken a total of two strings. So there he was, these two strings dangling, and he hadn´t done anything except break the strings yet, and these high school girls were screaming and fainting and running up the stage, and then he started to move his hips real slow like he had a thing for his guitar...That´s the last time I tried to sing like Webb Pierce or Lefty Frizzell.”(2)

För journalisten Nick Kent berättade Roy Orbison hur han som ung både chockades och imponerades av den unge Presleys framtoning vid ett framträdande på Big D Jamboree: “...he came out and spat out a pierce of gum onto the stage. He was a punk kid. A weird-looking dude. I can´t over-emphasize how shocking he looked and sounded to me that night. He did `Maybellene´ and the kids started shouting...Plus he told some real bad crude jokes. Dumb off-color humor. His diction was real coarse - like a truck driver´s. But his energy was incredible and his instinct was just amazing.”(3)

Vid en bokad spelning på Ellis Auditorium i Memphis i februari samma år kom Elvis för första gången i kontakt med Tom Parker, som tillsammans med Hank Snow var delägare i country & westernagenturen Jamboree Attractions. Utan att ha någon militär bakgrund kallade Parker sig stöddigt för Colonel Parker och han retade upp Sam Phillips ordentligt när han, inför Elvis, påstod att Sun-Records var för obetydligt för Elvis.

Att det brukade ta minst tre månader innan distributörer betalade för beställda och sålda skivor, gjorde att Sam Phillips bolag var under ständig ekonomisk press. Egentligen visste han mycket väl hur rätt Parker hade. Sun hade inte alls de resurser eller det kontaktnät som krävdes för att lansera en artist nationellt.

Den så kallade översten hade fått upp vittringen och var stridsberedd. I juni 1955 gjorde Tom Parker en överenskommelse med Bob Neal gällande lanseringen av Elvis. Neal skulle fortsätta vara Elvis manager, medan Parker skulle ta hand om allt rörande hans ekonomiska affärer.

Phillips skulle orka stå emot fram till november 1955. Elvis hade då varit en del av Sun Records i arton månader och samarbetet hade resulterat i fem singlar. På en direkt fråga från Parker om kontraktet var till salu, angav Phillips den svindlande summan $35000 plus de $5000 han var skyldig Elvis i obetalda royaltys.

Parker fick två veckor på sig att göra ett större bolag intresserad av att köpa den relativt okände Elvis. RCA ville inte gå längre än till $25000 - då ingen tidigare hade betalat en så stor summa för en artist - men på slutdatumet, strax innan banken stängde, lyckades Parker få bolaget att höja till Phillips begärda pris.

Det var inte helt lätt för Phillips att skiljas från Elvis, tillsammans hade de båda förändrat både country- och populärmusiken och enligt Phillips hade Elvis aldrig låtit bättre än på “Mystery Train”: “It was the greatest thing I ever did on Elvis. It was a feeling song that so many people had experienced - I mean, it was a big thing, to put a loved one on a train: are they leaving you forever? Maybe they´ll never be back...It was pure rhythm. And at the end, Elvis was laughing, because he didn´t think it was a take, but I´m sorry, it was a fucking masterpiece!”(2) och vidare “I recorded it. I helped Junior Parker to write it. It´s a record that has got a beat that´s extremely good and I guess I´ve played that thing probably 1,000 times. I surely enjoyed it.”


JOHNNY CASH

I sina första försök att få till stånd ett möte med Sam Phillips blev Johnny Cash avvisad. Han gjorde misstaget att, per telefon, först presentera sig som gospelsångare och sedan countrysångare. Phillips hade inget intresse av producera vare sig den ena eller den andra genren. Bortkastad tid och omöjligt att sälja var hans raka svar till Cash.

Vinna eller försvinna. Cash satsade allt vid sitt tredje försök. Tidigt en morgon våren 1955 inväntade han Phillips utanför Memphis Recording Service, presenterade sig och försökte låta övertygande: “Mr Phillips, sir, if you listen to me, you´ll be glad you did.”(4) och den här gången var Phillips inte längre ointresserad: “Well, I like to hear a boy with confidence in him. Come on in.”(4)

Väl inne i studion spelade Cash delar av sin repertoar, bestående av sånger skrivna av Hank Snow, Jimmie Rodgers och Carter Family, men det var först när han övertalades att spela den egna “Hey Porter” som Phillips visade någon entusiasm. Cash ombads att komma tillbaka redan nästa dag och då ta med sig sina medmusiker, en trio kallad The Tennessee Three som han spelat med sedan återkomsten från militärtjänsten i Tyskland 1954.

Dagen efter var Cashs nerver på helspänn. Mest nervös var ändå Red Kernodle som aldrig fick någon ordning på sin steel guitar och redan efter tre-fyra låtar ursäktande rusade ut ur studion: “This music business is not for me”(4). De två kvarvarande förutom Johnny Cash - basisten Marshall Grant och gitarristen Luther Perkins - tog sig samman och med viss möda lyckades trion få ordning på “Hey Porter”.

Orolig över att resultatet inte skulle duga fick en förvånad Johnny Cash istället höra Phillips säga: “That´s going to be a single...Now, if we had another song, a love song we could put on the other side, we could release a record. D´you have a song like that?...if you don´t have one, go write one. Write a real weeper.”(4)

Några veckor senare var “Cry, Cry, Cry” inspelad och klar. Det var ingen lätt uppgift för gitarristen Luther Perkins, som krävde trettiofem tagningar för att kunna slutföra inspelningen. Luthers enkla gitarrspel på “Cry, Cry, Cry” kom att bli det signum som för alltid skulle förknippas med Johnny Cash: “The boom-chicha-boom instrumental style suited me, and it came naturally to us. Marshall Grant was mostly right when in later years he said that we didn´t work to get that boom-chicka-boom sound, it´s all we could play. But it served us well, and it was ours. You knew whose voice was coming when you heard it kick off.”(4)

Då Johnny Cash som äldre såg tillbaka på Sam Phillips var det med blandade känslor. Osäker på om pengar hade betalats ut så som var avtalat och fortfarande irriterad över att inte ha fått den Cadillac Phillips brukade ge de artister som sålt en million exemplar av en skiva. Carl Perkins fick en Cadillac för “Blue Suede Shoes”, medan Cash blev utan då “I Walk The Line” passerade millionstrecket. Vad varken Cash eller Perkins kände till var att Phillips drog kostnaden från Perkins inkommande royalty!

Trots de eventuella ekonomiska oegentligheterna insåg Cash att han stod i tacksamhetsskuld till Phillips: “Sam Phillips was a man of genuine vision. He saw the big picture, which was that the white youth of the 1950s would go crazy for music that incorporated the rhythms and style of the ´race´ records that he produced for artists like Howlin´ Wolf, Bobby Bland, B.B. King, Little Milton, James Cotton, Rufus Thomas, Junior Parker, and others... He also had a fine eye for talent and potential in individuals, even if it hadn´t been pulled out of them before. In my case he saw something nobody else had seen and I hadn´t even realized myself...He always encouraged me to do it my way, to use whatever other influences I wanted, but never to copy. That was a great, rare gift he gave me: belief in myself, right from the start of my recording career.”(4)

När Cash kom till studion med den nyskrivna “Big River” var den en långsam bluestolva, vilket fick Phillips att genast reagera: “No, no, we´ll put a beat to that”(4). Cash satte stort värde på det stöd han fick i början av sin karriär. Minnena av en lycklig Sam Phillips, springande ut ur kontrollrummet med armarna viftandes i luften och uppmuntrande utropa: “That was great! That was wonderful! That´s a rolling stone!”(4) då han hörde något han verkligen gillade, överskuggade bitterheten över en utebliven Cadillac.

“I Walk The Line”, “Ballad Of A Teenage Queen” och “Guess Things Happen That Way” blev visserligen storsäljare för Cash, men helt tillfreds med samarbetet kände han sig ändå inte. När han bröt upp från Sun Records i mitten på 1958, var orsaken uteslutande Phillips ovilja att låta honom spela in religiöst material. Visst var Phillips svag för gospelsånger, men han såg ingen möjlighet att kunna sälja den typen av inspelningar.

Columbia lockade med ett kontrakt innehållande mer ersättning per såld skiva än det Phillips kunde betala och, än viktigare, full artistisk frihet att spela in det som låg honom närmast hjärtat. Att Cash inte hade mod att självmant berätta att han tänkte lämna Sun Records gjorde Phillips rasande. Producenten Jack Clement menar dock att mest av allt var han djupt sårad: “Sam Phillips loved Johnny Cash. He respected him a lot more than the other characters because he was a real gentleman. Sam was always raving about how easy he was to work with. He loved his singing. He would talk about the authority he had in his voice and how people trusted him”


CARL PERKINS

Med nya pengar efter försäljningen av Elvis var Phillips skuldfri och kunde både expandera och storsatsa på nya artister. Elvis framgångar på countrylistorna gav Phillips möjlighet att befästa sin ställning hos countrypubliken. De nyfunna talangerna Carl Perkins och Charlie Feathers skulle lyfta det nystartade Flip Records. Men namnet var redan registrerat i Los Angeles och för att undgå stämning var etiketten tvungen att läggas ner redan efter några veckor.

Charlie Feathers som person var raka motsatsen till den blygsamme Elvis, vilket var anledningen till att samarbetet mellan honom och Phillips aldrig lyckades: “Charlie was a little difficult to work with and that was why we never got the best out of him. He always felt he knew more than everybody else. He told his stories and got to the point where he believed them. That´s too bad, because he was a damn talent...and Charlie´s talent was in country music - the blues feeling he put into a hillbilly song. Charlie should have been a superb top country artist - the George Jones of his days.”(3)

Mer lätt att arbeta med var den ödmjuke Carl Perkins, som när han på radion hörde Elvis version av “Blue Moon of Kentucky” insåg hur lika de bådas musik lät. Att det skulle kallas rockabilly var Perkins däremot oförstående till: “Rockabilly music, there ain´t nothing to it. It´s just a hopped up country song...I just speeded up some of the slow blues licks, that´s all. That´s what rockabilly music or rock´n´roll was to begin with: a country man´s song with a black man´s rhythm.”

För den amerikanska söderns vita arbetare var kontakt med svarta arbetare ofrånkomligt. Att musikutövare av vardagliga stilar som country, blues och rhythm & blues lånade från varandra var naturligt. Det hade förekommit långt innan termen rockabilly började användas. Små bolag som Sun- och Meteor Records historiska insats var att de gav genren en möjlighet att spridas.

I oktober 1954 packade gitarristen och sångaren Carl Perkins, tillsammans med sina bröder Jay - kompgitarr och Clayton - bas, bilen full med sina instrument och styrde mot Memphis för att söka få till stånd en provspelning hos Memphis Recording Service . Normalt lyssnade Phillips på alla som gjorde sig besväret att söka upp honom, men när bröderna Perkins dök förklarade han sig alltför upptagen för att hinna lyssna på trion. Carl Perkins blockerade utgången och vädjade: “You don´t know what it would mean to me”, varpå Phillips gav med sig.

Sam Phillips ruskade på huvudet, reste sig och klev ut ur kontrollrummet då Jay Perkins gjorde misstaget att inleda med en egenkomponerad traditionell countrysång. På väg ut stannade han upp när Carl Perkins desperat insett vad som höll på väg att hända och drog igång sin mer snabbfotade “Movie Magg”. När sången var slut utropade Phillips: “Now that´s original! That´s what we want!” och tog Carl åt sidan, påpekade att det var han och inte Jay som var intressant: “You don´t sound like anybody else, you may have a chance...I was so impressed with the pain and feeling in his country singing.”

Carl uppmanades att åka hem, skriva fler sånger i stil med “Movie Magg” och komma tillbaka senare. Perkins hade inga problem med att komponera. Problemet var istället att varken text eller musik skrevs ner, varför en sång aldrig lät lika två gånger och alla saknade de titel.

Att spela in Perkins följde alltid samma rutiner. Sent på eftermiddagen arrangerades musiken, framåt kvällen jobbade han med texten och först vid midnatt -stärkt av alkohol - var han klar för tagning. Då var Perkins i god form och hade all den spontanitet och strävhet som ett allt för inövat stycke saknade. Phillips ville fånga och banda stundens magi. Ögonblicket då ingen egentligen visst vad som hände. Då känslan stod över både medveten beräkning och teknisk briljans.

Av Sun Records alla artister var det Perkins som kom att stå countrysångaren Johnny Cash allra närmast: “Carl is very special to me, very close, and we´ve been that way since we first met...Carl grew up in Lake County, Tennessee, rights across the river about thirty miles from me, and we both had that black delta mud in our bones. We´d been raised on the same music, the same work, the same religion, everything, and beyond all that, we were just in tune with each other. Friends for life. Carl is countrified and country-fried, as country as country can be. Listen to him, you can still place him exactly, if you know what you´re hearing: Southwestern Tennessee...”(4)

Det var också kompisen Johnny Cash som berättade anekdoten om en lumparkompis som var extremt rädd om sina blå mockaskor. Den som trampade honom på fötterna kunde räkna med stryk. Några månader senare vaknade Perkins en natt med texten till “Blue Suede Shoes” färdig i tankarna, gick upp och skrev ner den på en potatispåse och gick till sängs igen. Sången, som i princip skrev sig själv, blev den första millionsäljaren för Sun Records och tog Carl Perkins till en andraplats på Billboards Top 100 våren 1956. Överträffad bara av Presleys “Heartbreak Hotel” som blockerade förstaplatsen.

Den ökade efterfrågan att se bröderna Perkins framträda resulterade i en bilkrasch den 23 mars 1956 utanför Dover, Delaware, på östkusten. På väg till ett TV-framträdande i The Perry Como Show somnade turnébilens chaufför, körde in i en lastbil med sådan kraft att bilen snurrade runt fyra varv, krängde över ett broräcke och hamnade i ett dike bredvid ett vattendrag. Medvetslös kastades Carl Perkins ut ur bilen, hamnade under vatten och skulle säkert ha drunknat om inte bandets trummis, W.S. Holland, dragit upp honom.

Det skulle dröja ända fram till fjärde december samma år, innan Carl Perkins och hans band återvände till Sun-studion för att spela in en uppföljare till “Blue Suede Shoes”. Inspelningen avbröts då Elvis Presley och Johnny Cash dök upp. Jerry Lee Lewis fanns redan på plats och resten av inspelningstiden gick åt till att umgås med kollegorna. Samvaron bandades och skulle komma att gå till historien som The Million Dollar Quartet.

Studioarbetet återupptogs i början på januari och senare i samma månad släpptes “Matchbox / Your True Love”. Singeln blev den sista Perkins spelade in för Sun Records. Missnöjd med att Phillips lade ner hela sitt engagemang i Jerry Lee Lewis sökte sig Perkins, liksom tidigare Johnny Cash, till Columbia Records.

Till skillnad mot Elvis Presley stod Perkins fast förankrad i countryns mylla. Oförmågan att kasta av sig hillbillyinfluenserna var hans styrka, men också det som hindrade honom att behålla publikens långvariga gunst. Megaframgång med “Blue Suede Shoes” föll snart i glömska och det var först när Beatles spelade in hans låtar som han skulle komma att få sitt stora erkännande.


ROY ORBISON

Redan som åttaåring kunde Orbisons röst höras från radiostationer i Texas, vid tio framförde han cajunsången “Jole Blon” på så kallade medicine shows och vid tretton hade han sitt eget band, The Wink Westerners. I repertoaren blandade de material hämtat från Lefty Frizzell, Slim Whitman, Webb Pierce med Glenn Millers “Stardust” och “Moonlight Serenade”.

När Wink Westerners bytte namn till The Teen Kings, genomgick några medlemsbyten och fick in den kortvuxne Johnny “Peanuts” Wilson - senare känd för rockabillyklassikern “Cast Iron Arm” - på gitarr, erbjöds gruppen ett eget program på TV-stationen KOSA, sponsrad av Odessas lokala Pontiacförsäljare.

Johnny Cash var 1955 gäst hos Teen Kings och föreslog att de skulle ta kontakt med Sun Records i Memphis. Orbison ringde upp Sam Phillips, som irriterat förklarade att: “Johnny Cash doesn´t run my company!” och slängde luren i örat på en förvånad Orbison.

Med tummen ner från Phillips gick Teen Kings istället till Columbia Records och gjorde för deras räkning en demo av “Ooby Dooby”, inspelad i Dallas, Texas. Sången fick gruppen av Wade Moore och Dick Penner, som senare också de skulle komma att spela in för Sun Records under artistnamnet Wade & Dick - The College Kids. Columbia såg inget värde i Teen Kings version och gav “Ooby Dooby” vidare till Sid King.

Teen Kings lät sig inte nedslås av vare sig Sam Phillips eller Columbias beska besked. Istället vände man sig till Norman Petty i Clovis, New Mexico, för att än en gång spela in “Ooby Dooby”, som sedan gavs ut av det lilla bolaget Je-Wel Records. Till b-sidan valde man att göra en version av vokalgruppen The Eagles “Trying To Get To You”, ungefär samtidigt som Elvis Presley spelade in den för Sun.

Den högst begränsade utgåvan av Roy Orbisons debutsingel som medlem i The Teen Kings, är Orbisonsamlarnas mest åtråvärda objekt. För ett original får den intresserade räkna med att lätta på plånboken och kasta upp några tusen dollar.

Då Phillips fick höra Je-Wels utgåva av Teen Kings “Ooby Dooby” insåg han sitt misstag och kontaktade gruppen, som tidigt på våren 1956 tog sig till Memphis för att göra en tredje inspelning av “Ooby Dooby”.

Med tvåhundra tusen sålda ex och en femtionionde plats på Billboard Top 100 för Roy Orbison & The Teen Kings försvann trivseln i gruppen. Från att ha varit medlem i en grupp lyftes Orbison fram och de övriga blev hans kompmusiker. Ytterligare en singel - “You´re My Baby / Rockhouse” - skulle man ge ut tillsammans. Sen tröttnade Teen Kings och lämnade Orbison ensam kvar i studion under arbetet med tredje Sun-singeln, “Sweet And Easy To Love”.

Av de artister som Sam Phillips tagit till toppen var Roy Orbison den han förstod sig minst på. Orbison var aldrig riktigt bekväm med det Phillips var bäst på; blues, rockabilly och rock´n´roll. Lyssnar man på hans senare material, typ “Only The Lonely”, så förstår man att den energi Phillips sökte var för Orbison helt underordnad behovet av melodi.

Efter bara fyra singlar, varav endast “Ooby Dooby” blev en försäljningsframgång, köpte sig Orbison loss från Sun Records. När Everly Brothers spelade in hans “Claudette”, blev han tillräckligt ekonomiskt oberoende för att kunna avsäga sig alla rättigheter till sitt Sun-material och därmed kunna lämna Phillips bakom sig.

Phillips å sin sida tyckte sig ändå ha hört något som Orbison själv inte uppfattade sig att ha: “Roy had a definite feel for rock, I think that if we had been able to keep his band together I would not have let Roy go. I really have to take the blame for not bringing Roy to the fruition. It´s still my regret that I didn´t do more promotion (for him - Colin Escotts anm.).”(3)


JERRY LEE LEWIS

Sent 1956, när Sam Phillips var på affärsresa till Nashville, fanns Jack Clement och Roy Orbison i studion och in kliver Jerry Lee Lewis. Oblyg, pratsam och med siktet inställd på att få visa upp hela sin fantastiska begåvning. Det var verkligen ingen duvunge som så självsäkert presenterade sig som pianots Chet Atkins. För spela kunde han!

Tjänat pengar på sin musik hade han redan gjort i flera år runt hemorten Ferriday, Louisiana. I Johnny Littlejohn´s Band - tillsammans med Johnny på bas och ibland trummor, Joe Jones på steele guitar och den blinde Paul Whitehead som spelade el-dragspel, trumpet och allt annat de satte i händerna på honom - hade Jerry Lee pumpat piano nätterna igenom för tio dollar per natt.

På barer, horhus och syltor dit ingen anständig människa vågade sig, lärde sig Jerry Lee att bli vuxen. Grabben var knappt tjugo år och redan gift. Inte bara en gång utan två gånger - med båda samtidigt dessutom - och med barn att försörja.

En sen natt fick föräldrarna Elmo och Mamie för sig att de skulle hålla ett öga på vad det var för ställen sonen spelade på. De stuvade in de yngre döttrarna Frankie Jean och Linda Gail i bilen, körde över gränsen till Mississippi och in i Natchez. Frankie Jean minns skräcken i Mamies ögon vid åsynen av The Blue Cat Club: “Mother was so frightened. She kept sayin´, ´Oh God, they´re gonna kill us all, they´re gonna kill us all. Oh my God, my son, my son´. It was a terrible place. And Jerry was in there bangin´ away. You could hear him all the way outside, cuttin´ through that wicked racket with his piano. Daddy went inside; the rest of us waited in the car with the doors locked and the windows rolled up.”(5)

Medan mor och döttrar satt skräckslagna kvar i bilen, så gjorde pappa Elmo det bekvämt för sig inne på Blue Cat Club: “Elmo walked past the crowded bar, past the roulette wheel, the blackjack table, and the Beat-My-Shake - walked until he saw his son, sitting up there at the piano, pounding and howling about how them big-legged women better keep their dresses down ´cause when he started drillin´ on ´em they were gonna lose their nightgowns, and that blind old man standing up there next to him, nodding his head up and down and wrenching at that electric squeeze-box as if it were the instrument of his blindness and he could not free himself from it. Elmo liked it - all of it. He had a drink, and he liked it even more.”(5)

Sådan far sådan son.

Då Sam Phillips fick höra den audition Jack Clement spelat in med Jerry Lee var reaktionen omedelbar: “I can sell that.” för Phillips kände igen talang när han hörde den: “I knew if he could do anything at all, even toot a mouth organ, I had me my next star. He looked like a born performer.”(6)

Från de sånger Jerry Lee Lewis spelade in under överinseende av Jack Clement i november 1956, valde Phillips ut “Crazy Arms” och “End Of The Road” för att presentera Lewis som Sun-etikettens nästa sensation. Och bråttom var det. Redan första december hade han den unge pianistens debutsingel klar för distribution.

Framsidan var något av ett risktagande, eftersom Ray Price redan spelat in “Crazy Arms” och var på väg att göra den till en braksuccé. Det är ändå lätt att förstå hur charmad Phillips måste ha blivit då han hörde Lewis självsäkra version. Den vilde odågan från Louisiana framförde den kärlekskrankt sårade texten med ett självförtroende och nonchalans ingen av hans tidigare artister hade visat upp. Det var som om den unge Lewis redan visste att han var ett ämne av världsklass.

Musikerna på novemberinspelningen var förutom Jerry Lee på sång och piano, Roland Janes - gitarr och Jimmy Van Eaton - trummor. När Janes behövde gå på toaletten tog Lewis upp “Crazy Arms” och Van Eaton hängde följsamt på. Medan de två är i full gång kommer Billy Riley in i studion, hänger på sig Janus gitarr och hinner precis skicka iväg den ensamma ton man hör i slutet av sången.

Baksidans “End Of The Road” är en av få egna kompositioner som Lewis gett ut på skiva. Till skillnad mot de flesta andra av Phillips skivartister var han tvungen att lita på andras material för att spela in. Men, när han väl fick något skrivet för sig var det få som kunde överträffa honom. Och ur sin rika minnesbank drog han fram den ena låten efter den andra. Han bytte tempo och tonart som han ville. Ibland var samma sång country och ibland ren rhythm & blues eller rock´n´roll. Sam Phillips hade aldrig tidigare mött en musiker så allsidigt begåvad som Jerry Lee Lewis.

Någon större försäljningsframgång blev aldrig “Crazy Arms” och egentligen har Lewis inte försäljningslistorna att tacka för sin framgång. Han hade bara tre riktigt stora hits under åren han jobbade för Sam Phillips. Sommaren 1957 klättrade den maniska “Whole Lot A Shakin´ Going On” upp till tredje plats på Billboardlistan. Hösten samma år nådde “Great Balls Of Fire” nummer två och våren året efter kom “Breathless” att inta sjundeplatsen. Sen var det slut och Lewis fick finna sig i att inte vara bland de tjugo bäst säljande på Billboard Top 100.

Det som hållit hans namn ständigt aktuellt är istället den outtömliga energin, det gränslösa självförtroendet och den breda kunskapen i country-, rock & roll- och rhythm & bluestraditionen. Oavsett om han framträtt som rock´n´roll- eller countryartisten Jerry Lee Lewis, naturligtvis går det inte att skilja dem åt, så är det alltid samma genomärliga inställning som kommer till uttryck i hans musik.

Varifrån hämtade då den unge Lewis sin inspiration? Vem och vad hade påverkat hans musiksmak? Inget eller ingen menar han emellanåt själv, men radion måste naturligtvis ha varit en viktig kunskapskälla. När han ibland beskriver sin egen plats i populärmusikens rangordning, så finns ovanför honom bara ettan Al Jolson, tvåan Jimmie Rodgers, trean Hank Williams och därefter kommer Jerry Lee Lewis som nummer fyra.

Att New Orleans-rulla tangenterna lärde sig Lewis under en sommarvistelse hos den äldre kusinen Carl McVoy, som varit i New York och lärt sig spela boogie-woogie: “He worried the hell out of me, wanting me to show him things on the piano. I think I was instrumental in the way his style developed, because I got attention when I played. I rolled my hands and put on a damn show. When Jerry went back to Ferriday, he played everything I knew.”(3)

Den fascinerande historien om hur han och kusinen Jimmy Lee Swaggart som smågrabbar regelbundet smög in på syltan Haney´s Big House, ägd av morbrodern Lee Calhoun, måste ha varit lika viktig som radions spelningar av Jolson, Rodgers och Williams: “Me and Jimmy Lee Swaggart used to slip in there, hide behind the bar, and listen to B. B. King when he wasn´t but eighteen years old. The place was full of colored folks. They´d been pickning cotton all day, they had a twenty-five-cent pint of wine in their back pocket, and they was gettin´ with it.”(3)

Med tre stora hits - “Whole Lot A Shakin´ Going On”, “Great Balls Of Fire” och “Breathless” - i ryggen, medverkan i filmerna “Jamboree” respektive “High School Confidential”, tv- och radioframträdanden samt turnéer över hela Amerika, gick Jerry Lee Lewis med högburet huvud mot ett nederlag inte ens hans gigantiska ego kunde förhindra.

I slutet av 1957 hade Lewis tagit med sig dottern till sin basist, J. W. Brown, till Hernando i Mississippi och där ingått äktenskap men den blott tretton år gamla Myra Gale Brown. Jerry Lee hemlighöll bröllopet för sin familj, men inom ett halvår skulle hela världen känna till åldersskillnaden mellan honom och Myra.

I slutet på maj 1958 anlände makarna Lewis, tillsammans med systern Frankie Jean, till London för en månadslång promotionturné. Journalister noterade Myras unga ålder och på frågor om vem hon var, svarade Jerry Lee att det var hans hustru, hon är fjorton år (men egentligen tretton, min anm.): “...and might look young and be young, but is growed.”(3)

Den engelska pressen hatade honom och en besviken och förvånad Jerry Lee lyftes bort från turnéen och fick resa hem igen, där Englandsfiaskot redan var känt. Hans skivor returnerades till Sun, planerade turnéer ställdes in och utan förvarning kastades han tillbaka till att spela på småklubbar igen. Det skulle dröja nästan tio år innan Lewis började tjäna stora pengar igen - “From $10,000 a night to $250 a night is a hell of a disappointment.”(3)

Fortfarande bestört kommenterade Sam Phillips i en intervju 1982 den skandaliserade Jerry Lee drygt tjugo år innan: “The press tore him up in England...It was a devastating, unnecessary, stupid damn thing... I think Jerry´s innocence back then, and his trying to be open and friendly and engaging with the press, backfired., They scalped him. It turned out to be a very ghastly and deadly thing. So many people wanted to point a finger of scorn at rockers and say, `We told you so; rockers are no good´...Jerry Lee Lewis has superb talent. In my estimation he is one of the great of his style that we have going now or ever have had...The people that really know and feel what this man is all about have kept with him through his trials and tribulations and believed in him and his great ability. This has kept him alive and in front of the public.”(6)

Och visst hade Sam Phillips rätt. Den hårda kärnan av fans skulle aldrig överge Lewis och när han återkom till England 1962 och 1963 välkomnades han av banderoller med texten “Welcome back Jerry Lee Lewis”. En upprättelse han längtat efter sedan den offentliga avrättningen fyra år innan: “It was one of the great moments of my life. On stage I really seemed to wow them. I have never had a reception like that. No sir, not even in the States. They really gave me a big hand.”

Jerry Lee Lewis lämnade Sam Phillips Sun Records i september 1963 och skrev kontrakt med Mercury Records underetikett Smash en månad senare. En underskrift det nya bolag skulle komma att förbanna fram till den nionde januari 1968, då Lewis med stor inlevelse spelade in “Another place, Another Time” och äntligen fick bevisa, att ovanför countryartisten Jerry Lee Lewis fanns bara Jimmie Rodgers och Hank Williams.


THE MILLION DOLLAR QUARTET

Vid det tillfälle då de fyra största stjärnorna i Sam Phillips universum - Elvis Presley, Johnny Cash, Carl Perkins och Jerry Lee Lewis - sammanträffades, avlossades ett vokalt fyrverkeri på 706 Union Avenue i Memphis.

Den fjärde december 1956 var studion bokad för Carl Perkins för att spela in “Matchbox”. Jerry Lee var på plats därför att Phillips höll honom flytande med studiojobb. In promenerade Johnny Cash och strax därefter dyker även, en på genomresa, Presley upp. När Perkins tar en paus slår sig Presley ner vid pianot och leker fram en gospelmelodi. De tre övriga är inte sena att hänga på och snart är man i full gång.

Sam Phillips får Jack Clement att köra igång bandspelare, medan han själv ringer journalisten Robert Johnson (jo, han hette faktiskt så) på Memphis Press Scimitar. Väl medveten om det unika mötet ville Phillips få ut så mycket som möjligt av dess reklamvärde.

När tidningen tagit sina bilder avlägsnade sig Johnny Cash och lämnade de övriga tre kvar i en uppsluppen stämning. I en till två timmar plockade trion fram den ena personliga favoriten efter den andra. Det är främst country och gospel man avverkar, där sånger av Bill Monroe och Wynn Stewart blandas med sakralt material som “Just A Talk With Jesus”, “Peace In The Valley” och “Blessed Jesus Hold My hand”.

Alla är avslappnade och det är fantastiskt att höra en överlycklig Elvis prata fritt ur hjärtat, medan en entusiastisk Jerry Lee utropar hur trevligt han har det. Den trygge Perkins tar emellanåt ner tempot till en lugnare nivå med “Farther Along“, men snart är ungtupparna Presley och Lewis i full gång igen och visar vilka strålande gospelsångare de är. Bilden av Jerry Lee Lewis som en av populärmusikens mest komplexa person kommer till uttryck i “Walk That Lonesome Valley” och “I Shall Not Be Moved”. Snorungen är i extas och hämtade förmodligen kraft ur konflikten mellan sitt totala dödsförakt och sin ständigt gnagande Gudsskräck.

Sam Phillips måste ha upplevt en av sina bästa stunder den där eftermiddagen.Utan att det riktigt var meningen blev det en liveinspelning som överträffar det mesta. Precis så här skall musik göras och höras.

Dagen efter rapporterade Robert Johnson i Memphis Press Scimitar: “I never had a better time than yesterday when I dropped in at Sam Phillips´ Sun Record bedlem on Union and Marshall. It was what you might call a barrell-house of fun. Carl Perkins was in a recording session...Johnny Cash dropped in. Jerry Lee Lewis was there, too, and then Elvis dropped by...I never saw Elvis more likeable than he was just fooling around with these other fellows who have the same interests as he does...That quartet could sell a million.”(7)

Ur en fullständigt kravlös situation gav Phillips sina skyddslingar helt fritt spelrum. Det var exakt så han fick nervösa musiker att slappna av. Bandspelare fick stå på i timmar medan en artist spelade upp hela sin repertoar. Och plötsligt hörde Sam Phillips något som var speciellt, något som var annorlunda och som det gick att bygga vidare på. Även fast den nervöse kraken framför mikrofonen själv inte visste vad det var.

Det handlade inte om tur då Phillips plockade fram det ena esset efter det andra. Han visste vad han ville och var beredd att kämpa för det: “I didn´t have to look it up to know B.B. King was talented. I knew what I wanted. I wanted something ugly. Ugly and honest. I knew that these people were disenfranchised. They were politically disenfranchised and economically disenfranchised, and to tell the truth, they were musically disenfranchised.(8)

Fortsättning följer...

　
Stort tack till det tyska skivbolaget BEAR FAMILY RECORDS för tillstånd att publicera deras bilder. För den som vill fördjupa sig i Sam Phillips och Sun Records gärning finns säkert inget bättre val än följande tre boxar från Bear Family, bestående av totalt 24 CD:n.

Parentesen ( ) bakom respektive citat är hämtade ur följande böcker, vilka också är artikelns källor:

(1) Medföljande textbok till boxen “SUN RECORDS - The Blues Years 1950-1956” (Charly Records)

(2)Peter Guralnick: “Last Train To Memphis -The Rise of Elvis Presley” (Abacus, 1994)

(3) Colin Escott & Martin Hawkins: “Good Rockin´ Tonight - Sun Records And The Birth of Rock´n´Roll” (St. Martin´s Press, 1992)(4) Johnny Cash & Patrick Carr: “CASH - The Autobiography” (Harper Paperbacks, 1998)

(5) Nick Tosches: “HELLFIRE - The Jerry Lee Lewis Story” (Delta, 1989)

(6) Medföljande textbok till 10-Lp-boxen “JERRY LEE LEWIS - The Sun Years” (Charly Records)

(7) Baksidestexten till “The Million Dollar Quartet” (Sun1069, 1981)

(8) Rick Kennedy & Randy McNutt: “Little Labels - Big Sound” (Indiana University Press, 1999)

Då parentes saknas är citaten hämtade ur biografin “SUN KING - The Life And Times of SAM PHILLIPS, the Man Behind SUN RECORDS” (Piatkus, 2008) författad av Kevin & Tanja Crouch.